阿圖爾·魯賓斯坦ArturRubinstein（1887－1983） 美籍波蘭鋼琴家。1887年1月28日生于波蘭羅茲，1982年12月20日卒于日內(nèi)瓦。5歲登臺(tái)演奏。后到柏林，經(jīng)J.約阿希姆推薦，從K.H.巴爾特學(xué)鋼琴，從R.卡恩和M.布魯赫學(xué)理論。11歲在柏林由約阿奇姆指揮演奏W.A.莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲。后到俄國(guó)、波蘭等地旅行演奏，獲得熱烈贊譽(yù)。
個(gè)人簡(jiǎn)介
在大眾的眼光中，阿圖爾·魯賓斯坦以演奏蕭邦音樂(lè)最被認(rèn)同，這歸因于他有著和作曲家相同的國(guó)籍及廣泛的錄音。然而他的音樂(lè)特貿(mào)中最重要的要素之一，是對(duì)于常備曲目的全然掌握從改編的巴哈，莫扎特和貝多芬，到所有浪漫時(shí)期作曲家，以及許多重要的廿世紀(jì)作曲家。阿圖爾·魯賓斯坦的偏好似乎是沒(méi)有限界的，他為自己的獨(dú)奏會(huì)和錄音所選取的獨(dú)奏作品顯示了他鑒賞家的品味能力。宛如要展現(xiàn)他音樂(lè)品味的廣度一樣地，他在1961年秋天為紐約的聽(tīng)眾舉辦了一系列共十場(chǎng)的獨(dú)奏會(huì)，一首也沒(méi)有重復(fù)地總共演奏了八十九闕作品(包括安可曲)。歷史上許多其它鋼琴家地做了類似的嘗試，但是近來(lái)除了斯維亞托夫·李希特這個(gè)可能的例外之外，以說(shuō)服力的角度來(lái)看，阿圖爾·魯賓斯坦是獨(dú)一無(wú)二的。 為了拓增曲目并加強(qiáng)技巧訓(xùn)練，阿圖爾·魯賓斯坦自1932年起淡出舞臺(tái)數(shù)年，1939年遷居美國(guó)，1946年成為美國(guó)公民。二次世界大戰(zhàn)后，阿圖爾·魯賓斯坦開(kāi)始在世界各地演出，但是德國(guó)除外。終其一生，阿圖爾·魯賓斯坦再也沒(méi)有踏上德國(guó)土地。1961年10月到12日，阿圖爾·魯賓斯坦在卡內(nèi)基音樂(lè)廳舉辦一系列馬拉松式音樂(lè)會(huì)，他在這幾場(chǎng)演出中彈奏了九十首、七十位作曲家(從巴哈到史特拉汶斯基)的作品。
1904年在巴黎和拉威爾會(huì)面，1906年在卡內(nèi)基廳舉行美國(guó)首演。1912年造訪倫敦，并和易沙意共同演出多場(chǎng)1916-l9l7年在西班牙和南美洲巡回。1932年起數(shù)年間，為了擴(kuò)展演出曲目并磨練技巧，阿圖爾·魯賓斯坦暫別舞臺(tái)生涯。1939年移民美國(guó)，前于1946年成為美國(guó)公民。戰(zhàn)后他在世界各地巡回演出，但卻從不履足于德國(guó)土地之上。1961年十月到十二月間，他在卡內(nèi)基廳演出一連串馬拉松式的音樂(lè)會(huì)，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，阿圖爾·魯賓斯坦以89之齡，在倫敦的維格摩爾廳舉行告別演奏會(huì)。豐富的唱片錄音與影片保存其獨(dú)樹(shù)一格的琴藝。他在鋼琴史上的地位無(wú)疑可列入十九世紀(jì)末的巨人之一。
演奏生涯
某些作曲家和演奏家常常會(huì)成為同義詞，倒貝多芬之于史納貝爾、德彪西之于紀(jì)雪金，以及肖邦之于阿圖爾·魯賓斯坦。在阿圖爾·魯賓斯坦?fàn)N爛而活躍的演奏生涯中；雖然演奏曲目非常寬廣，但他卻一再回首于肖邦這位專注于鋼琴曲創(chuàng)作，并矢志將祖國(guó)波蘭精神傳諸后世的作曲家。
阿圖爾·魯賓斯坦天性慷慨，富于冒險(xiǎn)精神，堪稱當(dāng)代最佳的西班牙音樂(lè)詮釋者之一，他那阿爾班尼士依貝利亞(Iberia)絕妙無(wú)比的演奏更足以榮耀地所鐘愛(ài)的西班牙，這也刺激史特拉汶斯基將彼德洛希卡改編為鋼琴曲，阿圖爾·魯賓斯坦也是席瑪諾夫斯基第二號(hào)鋼琴奏鳴曲與后續(xù)許多品的世界首演詮釋者：要是沒(méi)有阿圖爾·
魯賓斯坦的大力推廣，維拉-羅伯斯(Villa-Lobos)的許多作品恐怕也沒(méi)有得見(jiàn)天日的機(jī)會(huì)。雖然如此，在阿圖爾·魯賓斯坦大量的演出錄音當(dāng)中，卻獨(dú)缺完整的依貝利亞、彼德洛希卡和席瑪諾夫斯基的奏鳴曲全集，殊為可惜。 阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作風(fēng)的影響。像阿圖爾·魯賓斯坦一樣，在其演奏生涯中風(fēng)格與手法有如此革命性轉(zhuǎn)變的鋼琴家，可說(shuō)是少之又少。為求消弭大眾對(duì)肖邦音樂(lè)有如沙龍花花公子的刻板印象，阿圖爾·魯賓斯坦將一股清新與活力注入其詮釋當(dāng)中，以高尚的情感取代感傷、以力量和高貴取代病態(tài)與神經(jīng)質(zhì)，并以清晰而明確的音樂(lè)線條方向取代含糊的浪漫迂回與自我耽溺。剛開(kāi)始時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦這種肖邦風(fēng)格遭到一陣質(zhì)疑，其清新之氣與高貴風(fēng)骨被責(zé)為冷酷無(wú)情，但數(shù)年后即轉(zhuǎn)謗為譽(yù)，大眾一致推崇阿圖爾·魯賓斯坦堪稱最偉大的肖邦鋼琴家，因?yàn)樗茉谛ぐ罡弑R式的精榷與斯拉夫式的熱情中求得完美無(wú)瑕的平衡。他這種點(diǎn)鐵成金的能力得來(lái)不易，潛沉的使命感逐漸取代早期的膚淺放蕩。他曾大言不慚地告訴一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交饗曲：由此觀之，他早期成功乃肇因于其直截了當(dāng)?shù)挠H和力，而非之后學(xué)究式的一本正經(jīng)，此時(shí)他一反其原有個(gè)性，生命中較為深沉嚴(yán)肅的一面已展現(xiàn)出來(lái)。阿圖爾·魯賓斯坦曾表示不希望自己的孩子聽(tīng)人說(shuō)父親是本可成器的二流鋼琴家。因此從四十七歲起他才開(kāi)始大幅增修演奏曲目，原本的活力依舊，但要增添對(duì)細(xì)節(jié)的注意與對(duì)原譜的謹(jǐn)慎態(tài)度，為早年的旺盛精力與輕佻所掩蓋的從容氣度，此時(shí)便展露無(wú)遺。
阿圖爾·魯賓斯坦亦曾指出，自己的錄音就是最好的明師。他以冷眼旁觀之姿聆聽(tīng)自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍現(xiàn)靈光，或是當(dāng)下覺(jué)得不錯(cuò)但經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的敗筆。1928年錄于78轉(zhuǎn)老唱片的阿爾班尼士那瓦拉就是充滿生活情趣與詩(shī)意般魅力的最佳典范，但是這種對(duì)原譜輕佻俏皮的態(tài)度，日后卻成為阿圖爾·魯賓斯坦亟欲超越的關(guān)卡。是以他一生中數(shù)度錄制肖邦各種重要曲式(可惜獨(dú)漏練習(xí)曲)，在一次又一次的錄音中逐漸接近肖邦音樂(lè)的本質(zhì)，進(jìn)入肖邦音樂(lè)中無(wú)垠境界與豐富意境的中心，排除一切不必要的矯飾、花腔與身段，達(dá)到純粹的音樂(lè)表現(xiàn)境界。這種專一性和他早年花花公子的形象大異其趣，如果說(shuō)他的晚期錄音缺少年輕時(shí)的熱情奔放，毋寧說(shuō)晚期錄音更具有無(wú)可比擬的力量，兼具優(yōu)雅與沉穩(wěn)內(nèi)斂的風(fēng)范。阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦錄音史，直可喻為音樂(lè)表演藝術(shù)中偉大的奧迪賽傳奇。
阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)其成就深以為傲，自信能與紀(jì)雪金、米開(kāi)蘭杰里、吉利爾斯、李希特、卡薩德修等一流鋼琴家并駕齊驅(qū)，其個(gè)性自然十分好勝。當(dāng)他在一次巡回演出結(jié)束后，發(fā)現(xiàn)友人為年輕的俄羅斯鋼琴家霍洛維茲新錄制的拉赫曼尼諾夫第三號(hào)鋼琴協(xié)奏曲而如癡如狂，地那直率的妒意就如火中燒。后來(lái)在哈維·薩赫斯的傳記中，阿圖爾·魯賓斯坦又以帶有偏見(jiàn)的語(yǔ)氣自我抬舉，指霍洛維茲雖是個(gè)好鋼琴家，他自己卻是個(gè)音樂(lè)家，阿圖爾·魯賓斯坦會(huì)說(shuō)出這種話，道理說(shuō)穿了很簡(jiǎn)單：他們倆人各自代表一種極端，一個(gè)有如鬼魅般迷人，一個(gè)卻中規(guī)中矩，由于彼此都很難欣賞對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，兩人間的對(duì)立和競(jìng)爭(zhēng)也益發(fā)劇烈。在和善具親和力的表象之外，阿圖爾·魯賓斯坦盡管也有個(gè)性上幽暗的一面，但他絕不會(huì)像霍洛維茲一般落入精神耗弱不穩(wěn)的地步。他自認(rèn)不論彈得熱情奔放還是成熟內(nèi)斂，都會(huì)有一群基本支持者追隨其后；霍洛維茲盡管短期內(nèi)引起很大震撼，但絕不曾如阿圖爾·魯賓斯坦那樣具有影響力。既然大眾認(rèn)定阿圖爾·魯賓斯坦為肖邦詮釋的權(quán)威，那么是什么秘密和特質(zhì)讓阿圖爾·魯賓斯坦的演奏盡得肖邦音樂(lè)精髓，且能歷久彌新?答案并不容易回答，因?yàn)榘D爾·魯賓斯坦的音樂(lè)魔力就好似滑溜的水銀般難以捉摸：其中一種特質(zhì)是他能充分掌握肖邦對(duì)美聲歌劇的喜愛(ài)：沒(méi)有鋼琴家能彈出比阿圖爾·魯賓斯坦更美更蒙眬的音色，同時(shí)還能掌握音樂(lè)的線條，表現(xiàn)出如歌曲般的呼吸與抑揚(yáng)頓挫。拜修長(zhǎng)的小指之賜，在演奏肖邦音樂(lè)中最復(fù)雜的段落時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦仍可唱出明晰而細(xì)致的聲部織體，著實(shí)令人羨艷不已。其彈性速度也相當(dāng)自然，在樂(lè)句中精巧地調(diào)配節(jié)奏，呈現(xiàn)出微妙而富有生命力的呼吸感。
個(gè)人評(píng)價(jià)
若要指出阿圖爾·魯賓斯坦的肖邦演奏有何特出之處，邢就是魯氏對(duì)其獨(dú)特品味的自傲之氣、對(duì)風(fēng)格的自信滿滿、以及注重整體而非零碎小節(jié)的作風(fēng)。最能表現(xiàn)以上特色的錄音莫過(guò)于作品22(光輝大波蘭舞曲)當(dāng)中的平穩(wěn)的行板樂(lè)段。這個(gè)錄音和他早年錄制者相比，展現(xiàn)出高貴的冷靜和內(nèi)省：在c小調(diào)夜曲速度加倍樂(lè)段的挽歌中，阿圖爾·魯賓斯坦也能以清晰的旋律與對(duì)位旋律線，將旋律與伴奏一絲不茍的區(qū)分開(kāi)來(lái)：在升f小調(diào)夜曲當(dāng)中的宣敘調(diào)樂(lè)段中，阿圖爾·魯賓斯坦也以優(yōu)雅的姿態(tài)準(zhǔn)確詮釋其中蘊(yùn)含的某種揮之不去的晦暗感；而他彈奏的A大調(diào)波蘭舞曲猶如波蘭受壓迫時(shí)的吶喊，直讓誤以為這個(gè)作品該以軍樂(lè)隊(duì)演奏為宜的庸人目慚形穢。同樣的，在彈奏挽歌般的升c小調(diào)圓舞曲時(shí)，今日一些受過(guò)良好訓(xùn)練，但聲音晦澀不明的年輕鋼琴家們，或許很難企及阿圖爾·魯賓斯坦樂(lè)句的歌唱性與圓潤(rùn)。作品27夜曲的演奏是如此優(yōu)雅而富于對(duì)比，有誰(shuí)能像他一般，讓蕭邦一連串的音符躍然 紙上，化作如此佳韻?有誰(shuí)像他一樣，能令船歌中如火雨般的陣陣樂(lè)音化為如此滔滔雄辯?
他對(duì)肖邦即興曲有種特殊的共鳴，不論是在第一號(hào)中迂回的主題、第二號(hào)中圖畫般的述說(shuō)、第三號(hào)里的錯(cuò)綜復(fù)雜，乃至于他彈奏的幻想即興曲潤(rùn)飾版都是如此。在彈奏俗稱的一分鐘圓舞曲時(shí)，他完全不在乎速度這回事，但在作品47的活潑快速樂(lè)段里，他卻非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合節(jié)奏。在第三號(hào)詼諧曲主要的八度樂(lè)想中，阿圖爾·魯賓斯坦展露了英雄般的剛毅風(fēng)骨：而在演奏作品68號(hào)之一馬祖卡舞曲時(shí)，他一反年輕時(shí)的散漫之氣，展現(xiàn)出富有表現(xiàn)力、高雅而真切的風(fēng)格。在演奏肖邦的最后一首f小調(diào)馬祖卡時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦選擇了經(jīng)過(guò)修飾的較長(zhǎng)版本，讓一股告別式的憂郁情緒彌漫于中：除了他以外，也無(wú)人能將送葬進(jìn)行曲中象征極樂(lè)世界的中段，由原來(lái)眾所熟悉，如同節(jié)拍器式的沉重步伐轉(zhuǎn)化為縈繞不去的氣氛，并在石破天驚的不祥終曲里彈得如此清明透徹。門德?tīng)栱炓悄苈?tīng)到這個(gè)演奏，想必不會(huì)說(shuō)出我痛恨這種音樂(lè)的話來(lái)；而在第四號(hào)敘事曲和降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲當(dāng)中所呈現(xiàn)的英雄氣概，更是令人熱血沸騰!阿圖爾·魯賓斯坦以老練的技巧控制音色，在波蘭舞曲中奔放的八度音進(jìn)行中呈現(xiàn)磅礴氣勢(shì)，李斯特贊嘆這段音樂(lè)如同波蘭騎兵奔馳時(shí)的鐵蹄聲，阿圖爾·魯賓斯坦可說(shuō)深得個(gè)中三昧。
當(dāng)年輕鋼琴家汲汲于錄制自己的永久性代表作，但其音樂(lè)內(nèi)容卻乏善可陳，離至善至美之境尚遠(yuǎn)時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦的大師風(fēng)范正如一條康莊大道，在這條大道上，我們不只可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的孜孜不倦，對(duì)那些視肖邦奇跡般樂(lè)思為稀松平常，甚至因己身偏好而令肖邦音樂(lè)扭曲變質(zhì)的庸人來(lái)說(shuō)，阿圖爾·魯賓斯坦更是發(fā)人深省。就算他的技巧稍有減退，但他仍是個(gè)不倦的音樂(lè)真理追尋者，那怕只能瞥見(jiàn)音樂(lè)真理的圣杯一眼，他也絕不退卻。
個(gè)人軼事
從第一次在柏林登臺(tái)(1900年12月1日)到倫敦的告別音樂(lè)會(huì)(1976年5月31日)，阿圖爾·魯賓斯坦讓本世紀(jì)鋼琴樂(lè)壇為之著迷。這位彈起琴來(lái)不慌不忙的矮胖男人身上有歐洲波西米亞人白發(fā)、寬下巴的外表及神似猶太人的側(cè)影(畢加索把他的神韻抓得恰如其份)，挺直的背部往前微傾他由黑檀木與象牙所構(gòu)筑的王國(guó)。他的左腿在琴凳下曲彎成相當(dāng)優(yōu)雅的角度，右腿則放在樂(lè)器的靈魂上。他和阿勞都是音樂(lè)舞臺(tái)上的紳士，都是舉止優(yōu)雅的大師。有些鋼琴家以個(gè)人化的風(fēng)格橫掃鍵盤，阿圖爾·魯賓斯坦卻只是彈奏鋼琴；有些鋼琴家很勉強(qiáng)或如預(yù)期中的把樂(lè)曲推向高潮，阿圖爾·魯賓斯坦卻只是持績(jī)不斷地在琴鍵上演奏，他讓音樂(lè)里的每一刻都更加悅耳、更有說(shuō)服力。他的觸鍵堅(jiān)實(shí)，音符正確無(wú)誤，不論是熱情或抒情的樂(lè)句都不至于過(guò)份夸大。他的音樂(lè)是典型的優(yōu)雅風(fēng)格，他的生命因研究與體驗(yàn)音樂(lè)而豐富。有人只專精于某些樂(lè)曲，他的曲目包羅萬(wàn)象。
他和女人間的風(fēng)流韻事也是個(gè)傳奇故事。倫敦的荷蘭街(1911年)……當(dāng)阿圖爾·魯賓斯坦走進(jìn)房間，屋內(nèi)一下子變窄了。他的個(gè)子矮小但是年輕、寬肩，兩條手臂下是一雙我從沒(méi)見(jiàn)過(guò)像它那么細(xì)膩的手(指幅很寬，和拉赫曼尼諾夫一樣都有十二度)。肩膀以上是一張不脫稚氣、古怪丑陋的臉，但是頭型非常好看。這張臉的上方有一頭不甚美觀的濃密暗金色短卷發(fā)。淡色的眼睛閃耀著智能的光芒，猶太人般的大鼻子以及波蘭人的優(yōu)雅也是他的特點(diǎn)之一。色淺而堅(jiān)定的嘴唇在緊張的微笑著，看來(lái)只有從下巴才能看出他的活力，而這個(gè)已經(jīng)足夠讓人多看他一眼。茉麓兒·德拉伯(MurielDraper)這樣形容阿圖(《午夜的音樂(lè)》，1929)。(她)有一雙罕見(jiàn)的美麗玉手，但是她的臉孔卻讓人不敢領(lǐng)教：狹長(zhǎng)的頭部覆了一頭用發(fā)網(wǎng)扣牢的金色長(zhǎng)發(fā)，高顴骨、短而稍嫌平坦的鼻子與飽滿的大嘴厚唇讓她看起來(lái)很像有白皮膚的黑人。她有女性的魅力，我愛(ài)上她了。這是阿圖爾·魯賓斯坦所形容的茉麗兒(《我的青春歲月》，1973，阿圖爾·魯賓斯坦回憶錄上半部)。而在他的獨(dú)奏會(huì)上，黑色史坦威周圍滿是崇拜者送的鮮花，他的眼睛看來(lái)總是盯蓄美麗的女人瞧，從音樂(lè)會(huì)上半場(chǎng)的古典樂(lè)派曲目到蕭邦安可曲(升c小調(diào)圓舞曲、D大調(diào)馬祖卡作品33，可能還有夏布里耶的詼諧圓舞曲)，任何欣賞魯賓斯現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的人，都會(huì)被他的音樂(lè)所折服。 對(duì)于胡洛克(SolHurok)來(lái)說(shuō)，阿圖爾·魯賓斯坦是最后浪漫派的第一人，黃金時(shí)期的偉大君王，也像有個(gè)直覺(jué)力、帶有貴族氣質(zhì)的即興詩(shī)人，他讓自己與藝術(shù)更具感染力并合于大眾的品味，成為生活的一部分。演奏必須要有情感，他時(shí)常抱怨戰(zhàn)后這一代少用頭腦，也不行動(dòng)，他們害怕感受，害怕犯錯(cuò)。鋼琴演奏的生涯并不安全，但是這個(gè)不安全是必要的，掌握機(jī)會(huì)、掌握發(fā)生的每一件事，這個(gè)世界不喜歡膽怯的人。把自己全心投入藝術(shù)與聽(tīng)眾當(dāng)中，沒(méi)有人能抵抗這個(gè)。如果你還沒(méi)有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音樂(lè)會(huì)上演出。(亞伯拉罕·查辛，《鋼琴家的話》1957)音樂(lè)要避免毫無(wú)情感。沒(méi)有人能說(shuō)服我去聽(tīng)一場(chǎng)不能讓我產(chǎn)生情感共鳴的音樂(lè)會(huì)或演出。我寧愿到咖啡店喝一杯上好的咖啡再點(diǎn)上一支煙，對(duì)我而言，這才有真正讓人快樂(lè)的情感。音樂(lè)必須有感染力。(亨利·布萊登的訪談，1962年2月11日倫敦星期時(shí)報(bào))
阿圖爾·魯賓斯坦年輕的時(shí)候經(jīng)常周旋在歐洲皇室的王公貴族間，他們都喜歡他，因此阿圖爾·魯賓斯坦在法國(guó)或拉丁美洲等地的演出都非常順利；由于和俄國(guó)鋼琴家安東·阿圖爾·魯賓斯坦同姓(但是沒(méi)有親戚關(guān)系)，阿圖爾·魯賓斯坦與俄國(guó)人間的往來(lái)也沒(méi)有困難。盡管一絲不茍的德國(guó)人地出了像達(dá)貝爾、布梭尼這樣的鋼琴家，他們?nèi)耘f無(wú)法接受阿圖爾·魯賓斯坦不標(biāo)準(zhǔn)的彈琴手勢(shì)；英國(guó)人與美國(guó)人則在聽(tīng)完彈錯(cuò)百分之三十的音樂(lè)(阿圖爾·魯賓斯坦自己也承認(rèn))后希望能退還票款。阿圖爾·魯賓斯坦知道問(wèn)題的嚴(yán)重性，他從一個(gè)生活放蕩的紈褲子(喜愛(ài)美食、上好雪茄、美酒、女人更甚于工作)蛻變成真正的藝術(shù)家，1932年結(jié)婚。我改變自己的原因是不希望自己死后，有人見(jiàn)著我太太時(shí)對(duì)她說(shuō)你丈夫是個(gè)懶惰的家伙，從沒(méi)在鋼琴前做個(gè)一件正經(jīng)事。*著天賦，阿圖爾·魯賓斯坦成為一位真正偉大的鋼琴家。這對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要(雖然要重新大量練習(xí)徹爾尼、克來(lái)門第的練習(xí)曲)，我開(kāi)始勤于練習(xí)。不過(guò)，兩小時(shí)、三小時(shí)到四小時(shí)，這已經(jīng)是極限。我從來(lái)不說(shuō)自己練琴練了一整天或一個(gè)晚上。不，不，不，別去夸大。我重新成為一個(gè)有實(shí)力的鋼琴家。
個(gè)人作品
除了蕭邦的作品之外，貝多芬、舒曼和布拉姆斯的鍵盤作品大量地出現(xiàn)在阿圖爾·魯賓斯坦的節(jié)目單上。阿圖爾·魯賓斯坦演奏為數(shù)眾多的貝多芬的奏鳴曲，但是在他漫長(zhǎng)的職業(yè)演奏生涯中，有兩首特別地是他的最愛(ài)。其一為《熱情》奏鳴曲(作品五十七)；另一為降E大調(diào)奏鳴曲作品三十一之三。阿圖爾·魯賓斯坦錄制了三次的降E大調(diào)奏鳴曲，這里所收錄的是第二次、于1964年的錄音。這首生氣蓬勃、熱情洋溢的作品之所以強(qiáng)烈吸引阿圖爾·魯賓斯坦的原因是顯而易見(jiàn)的，它需要如歌的音色、鋼琴的優(yōu)雅和旋律的激蕩(特別是其第二和第四樂(lè)章)的獨(dú)特結(jié)合一種阿圖爾·魯賓斯坦富有的特質(zhì)。阿圖爾·魯賓斯坦詮釋貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格是相當(dāng)有說(shuō)服力的，他演奏這位作曲家的方式也許曾受過(guò)已被遺忘的法國(guó)鋼琴家艾杜瓦·里斯勒(EdouardRisler)的影響，年輕的阿圖爾·魯賓斯坦曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)他演奏全本的貝多芬奏鳴曲。直到現(xiàn)在，阿圖爾·魯賓斯坦在自傳中回憶到：我再也沒(méi)有聽(tīng)過(guò)任何人能演奏這些奏鳴曲如同黎斯勒一般美麗而動(dòng)人，他忠實(shí)的演奏它們，就好象它們對(duì)他說(shuō)話一樣，顯現(xiàn)了這些鉅作的高度浪漫本質(zhì)。人們似乎忘記貝多芬是第一位可被稱為浪漫派的作曲家，簡(jiǎn)而言之，他利用自己的創(chuàng)作天份，在他的音樂(lè)中刻劃出他的絕望、他的歡樂(lè)、他對(duì)自然的感受、他的憤怒的爆發(fā)，最重要地，他的愛(ài)。他利用他那無(wú)與倫比的才華，完美地展現(xiàn)這些情緒。談?wù)撠惗喾視r(shí)，再也沒(méi)有比古典這樣的字眼更令我陌生的了。
阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)布拉姆斯的音樂(lè)的終身奉獻(xiàn)斑斑可考。事賓上，他在1971年表示：布拉姆斯的音樂(lè)和我關(guān)系緊密尤甚于我那偉大的同胞蕭邦。早年我有幸成為約瑟夫·約阿希姆--傳奇的布拉姆斯的詮釋者、建言者和友人--的門生，經(jīng)由他我一閱始就浸淫在布拉姆斯的音樂(lè)中。記住，我十歲那年布拉姆斯才過(guò)世，所以對(duì)我來(lái)說(shuō)他是在世的作曲家，而非老大師。現(xiàn)在我仍然以這樣的感覺(jué)來(lái)接近他的音樂(lè)，以我自己的方式，嘗試演奏出早年成長(zhǎng)時(shí)所喜愛(ài)的那位布拉姆斯的本質(zhì)。 另外一位阿圖爾·魯賓斯坦年少時(shí)的人物在培養(yǎng)他對(duì)布拉姆斯的喜愛(ài)中也扮演了重要的角色，愛(ài)瑪·英格曼是阿圖爾·魯賓斯坦在柏林求學(xué)時(shí)的同學(xué)的母親。被阿圖爾·魯賓斯坦稱為一位杰出的鋼琴家的她曾是克拉拉·舒曼的門徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三號(hào)弦樂(lè)四重奏的受獻(xiàn)者。她以一種全然的單純和內(nèi)在的強(qiáng)度來(lái)演奏，根據(jù)阿圖爾·魯賓斯坦的回憶錄：我們?cè)?jīng)為對(duì)方演奏過(guò)許多的布拉姆斯和舒曼，而因?yàn)樗退麄冇兄苯拥慕佑|，她能和我分享一些兩位大師鮮為人知的事情。
阿圖爾·魯賓斯坦宣稱到了他十來(lái)歲時(shí)，他已經(jīng)對(duì)布拉姆斯的作品相當(dāng)熟稔，而且不僅限于鋼琴作品。他成為第一位錄制布拉姆斯降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴家，后來(lái)也灌錄了許多室內(nèi)樂(lè)和獨(dú)奏作品。在獨(dú)奏作品的領(lǐng)域中，我們很幸運(yùn)的有兩次f小調(diào)第三號(hào)奏鳴曲的錄音；其中錄制于1959年的第二次演出，收錄于這份選集中。完成于1853年、于翌年付梓的這闕奏鳴曲描繪了作曲家人格中粗獷的、宏偉的、英雄的面相，它也包含了一些阿圖爾·魯賓斯坦設(shè)法以他典型的沉著掩飾的窒礙鋼琴曲法。奇怪地，在廿歲完成這首作品后，布拉姆斯再也沒(méi)回到鋼琴奏鳴曲此一樂(lè)種，然而，在晚年布拉姆斯以無(wú)與倫比的一系列主要是間奏曲、隨想曲和狂想曲的三十首短曲豐富了鋼琴的文獻(xiàn)。阿圖爾·魯賓斯坦自其中選取錄制了一些有趣的曲目，雖然這些較安靜、情感較深刻的作品甚少出現(xiàn)在他的節(jié)目表上。在情感的表達(dá)上，他視它們?yōu)檫^(guò)于個(gè)人而私密、而無(wú)法在演奏廳的開(kāi)放空間中準(zhǔn)確傳達(dá)的，這兒所收錄的三首曲子清楚地顯現(xiàn)了阿圖爾·魯賓斯坦表現(xiàn)作曲家這一方面的獨(dú)特才能。
羅伯特·舒曼，當(dāng)然是推廣年輕布拉姆斯的音樂(lè)最有力的人，但是到了布拉姆斯以第一部作品登上音樂(lè)舞臺(tái)時(shí)，舒曼已經(jīng)來(lái)日不多，而且早已完成他對(duì)鋼琴保留曲目的主要貢獻(xiàn)，其中大部分創(chuàng)作于1830年代。除了舒曼的協(xié)奏曲、《狂歡節(jié)》、《克萊斯勒魂》、《交響練習(xí)曲》、C大調(diào)幻想正情A阿圖爾·魯賓斯坦特別鐘愛(ài)標(biāo)題為《幻想小品》(作品十二)的一組八首作品，總共三次進(jìn)錄音室錄制了這個(gè)作品集，這張選集中收錄的是第二次的錄音。
創(chuàng)作于1837年的這些短曲有時(shí)被個(gè)別或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整體演出時(shí)更能收其效。對(duì)于《幻想小品》此一標(biāo)題存在著一些猜測(cè)，但大部分的猜測(cè)都反應(yīng)了如夢(mèng)般的心理狀況，這個(gè)作品集是沉思的、熱情的、怪異的，其中有相當(dāng)多的層次存在。阿圖爾·魯賓斯坦的鋼琴美學(xué)獨(dú)到的特質(zhì)之一是他能以最優(yōu)雅的方式，自一種情緒或織法移轉(zhuǎn)到另一種，而這些在他的錄音詮釋中又最為明顯。事實(shí)上，可以說(shuō)阿圖爾·魯賓斯坦在舒曼的音樂(lè)中找到能夠完全發(fā)揮他的獨(dú)有資產(chǎn)的天地。
就阿圖爾·魯賓斯坦的性情而言，法商茨·舒伯特是一位較有問(wèn)題的作曲家，舒伯特最后的奏鳴曲收錄在這里的1828年的降B大調(diào)是阿圖爾·魯賓斯坦唯一會(huì)公開(kāi)演奏或錄音的作品。1960年接受美國(guó)評(píng)論家艾文·科洛丁訪問(wèn)時(shí)，阿圖爾·魯賓斯坦坦言道舒伯特的音樂(lè)對(duì)他來(lái)說(shuō)是家常便飯，我總是彈奏他的奏鳴曲給自己，因?yàn)樗鼈兪侨绱说母挥幸魳?lè)性和悲憫的感覺(jué)。但在演奏廳就沒(méi)有這么好了(太長(zhǎng)、太重復(fù))，所以比起要求人們以施舍的耐心接受令人欣喜的，但太長(zhǎng)了我寧愿不要公開(kāi)演奏它們。
阿圖爾·魯賓斯坦作品
阿圖爾·魯賓斯坦在1963-64樂(lè)季終于改變了他的立場(chǎng)，在一些節(jié)目單上加入降B大調(diào)奏鳴曲，而且在接下來(lái)幾年 偶爾也會(huì)演奏這首曲子。按著他著手對(duì)這曲目四次不同的錄音嘗試，前兩次由于演奏本身就無(wú)法令人滿意，馬上被放棄，這里收錄的1965年版本原本已準(zhǔn)備發(fā)行，但是阿圖爾·魯賓斯坦最后一刻決定要做另一次嘗試(1965年版在阿圖爾·魯賓斯坦過(guò)世后才面世，這要感謝制作人馬克思·威考斯(MaxWilcox)的努力)，最后，1969年阿圖爾·魯賓斯坦核準(zhǔn)了一份錄音，而且被大眾所認(rèn)可為標(biāo)準(zhǔn)的。但和1965年版比較起來(lái)，這份錄音似乎有著較不一氣呵成的流動(dòng)，也引起了演奏者到底能多客觀地審視他們自己成果的迷人問(wèn)題。當(dāng)然，阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)這首奏鳴曲的情感投入，在1965年這份演奏中不計(jì)其數(shù)的細(xì)節(jié)中一覽無(wú)遺。
曾在許多場(chǎng)合受教于阿圖爾·魯賓斯坦的美國(guó)鋼琴家安·雪茵(在哈維·薩赫所著阿圖爾·魯賓斯坦自傳中)回想阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)這首樂(lè)曲情感的深刻。雪茵帶著這首奏鳴曲到她的一堂課中，演奏完第二樂(lè)章，然后她說(shuō)：(阿圖爾·魯賓斯坦)看起來(lái)非常莊嚴(yán)，對(duì)我說(shuō)這個(gè)樂(lè)章就像死亡，再也沒(méi)有比這段音樂(lè)更能告訴我們死亡的感覺(jué)像什么的了。(舒伯特在完成這首奏鳴曲兩個(gè)月后過(guò)世)。另外有一次，阿圖爾·魯賓斯坦表示在他人生最后一刻想要聆聽(tīng)舒伯特C大調(diào)弦樂(lè)五重奏那莊嚴(yán)的慢板樂(lè)章的的愿望----這個(gè)樂(lè)章和降B大調(diào)奏鳴曲的延長(zhǎng)的行板有著清楚的情感關(guān)聯(lián)。
阿圖爾·魯賓斯坦的常備曲目中，位于浪漫時(shí)期顛峰的是塞札爾·法朗克的前奏曲、圣詠與賦格。阿圖爾·魯賓斯坦常以其為演奏會(huì)的開(kāi)場(chǎng)曲。它包括了三個(gè)連接的、互相關(guān)聯(lián)的樂(lè)段，同時(shí)透露了巴哈和李斯特的影響，然而法朗克個(gè)性化的慣用語(yǔ)法部分來(lái)自于他任職教堂風(fēng)琴手多年的歷練在整闕作品中隨處明顯易見(jiàn)，同樣顯著的是他那主題變形的特殊技巧，這在賦格的部分特別的值得注目，在此全部三個(gè)樂(lè)段的主題成功地融合在一起。阿圖爾·魯賓斯坦以鄭重莊嚴(yán)的態(tài)度處理法朗克這份創(chuàng)作，賦予其織法一種清晰透徹的感覺(jué)，并在主題開(kāi)展上添加了不少的戲劇效果。
他的演奏曲目非常廣泛，在演奏風(fēng)格上，對(duì)于古典樂(lè)曲傾向華麗而不炫耀，彈奏肖邦作品則充滿詩(shī)意和鄉(xiāng)土氣息，是20世紀(jì)權(quán)威的鋼琴演奏家。晚年寫了一部自傳，共分3卷，分別敘述他的青年、中年和晚年3個(gè)時(shí)期的演奏生涯。他錄制了很多唱片，尤其是肖邦全部作品的唱片，已成為珍貴的文獻(xiàn)資料;他錄制的L.van貝多芬的5首鋼琴協(xié)奏曲，也是一份貴重的遺產(chǎn)。
主要唱片集:
1.肖邦19首夜曲，編號(hào)：RCA5613-2-RC(2CD)
2.肖邦51首瑪祖卡(全集)，編號(hào)：RCA5614-2-RC（2CD）
3.勃拉姆斯第一鋼琴協(xié)奏曲（芝加哥交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏，賴納指揮）編號(hào)：RCA60822-2-RG
作品評(píng)價(jià)
阿圖爾·魯賓斯坦幾乎等于用聲音寫下自傳，他的每一個(gè)樂(lè)句、重音、音符、氣氛都是不疾不徐的清晰明確而且簡(jiǎn)潔優(yōu)美。長(zhǎng)期以來(lái)，阿圖爾·魯賓斯坦一直是新音樂(lè)的擁護(hù)者(史特拉汶斯基為他把《彼得羅希卡》改編成散拍節(jié)奏的鋼琴曲、法雅為他創(chuàng)作《貝蒂卡幻想曲》)，古典樂(lè)曲則成為他的戰(zhàn)馬。阿圖爾·魯賓斯坦毫不顯柔弱氣息的蕭邦(他昵稱為我的蕭邦)就如同他演奏的貝多芬、布拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。對(duì)于德國(guó)曲目來(lái)說(shuō)，這些特點(diǎn)正是最好的詮釋方法。 優(yōu)雅、有自我見(jiàn)解正是阿圖爾·魯賓斯坦詮釋協(xié)奏曲的本質(zhì)，從圣桑熱鬧的G小調(diào)第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲(小時(shí)候在柏林演出的拿手曲目之一)到舒曼鋼琴協(xié)奏曲裝飾奏與尾聲淘氣的復(fù)雜節(jié)奏，阿圖爾·魯賓斯坦在克利普斯的幫助下，以全然典雅高尚的風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)。阿圖爾·魯賓斯坦曾經(jīng)在童年時(shí)期演奏過(guò)葛利格鋼琴協(xié)奏曲，而他在1942年與奧曼第錄制的第一版葛利格鋼琴協(xié)奏曲是當(dāng)時(shí)銷售量最好的唱片一張。至于和華倫斯坦的合作(我還有一張他與朱里尼合作的版本)，阿圖爾·魯賓斯坦讓音樂(lè)回歸沉靜不矯情的面貌，整個(gè)慢板樂(lè)章與終樂(lè)章F大調(diào)的前奏曲都添加了詩(shī)意十足的彈性速度，葛利格式的漸慢與休止符不失動(dòng)力與結(jié)構(gòu)張力(這一點(diǎn)并不容易做到)。如果說(shuō)阿圖爾·魯賓斯坦重錄柴科夫斯基是為了彌補(bǔ)1932年與巴比羅里合作版本力量上的不足(或許這是來(lái)恩斯朵夫最重視的一點(diǎn))，1963年版本的確是更接近阿圖爾·魯賓斯坦的觀點(diǎn)。樂(lè)曲的裝飾奏富有沉靜的優(yōu)雅精致及現(xiàn)代感，保留了樂(lè)曲的優(yōu)越之處；同樣地，簡(jiǎn)樸的小行板也有同樣的效果。詼諧曲樂(lè)章的前奏是多么有活力，阿圖爾·魯賓斯坦很少使用踏板，木管與左手的撥奏會(huì)讓人產(chǎn)生是大提琴在演奏的錯(cuò)覺(jué)(第四十小節(jié))，藝術(shù)效果十分超群。
阿圖爾·魯賓斯坦的演出有其天生特質(zhì)。尤妮絲·波蒂絲(EunicePodis)告訴薩奇斯(HarveySachs，阿圖·阿圖爾·魯賓斯坦，1995)：無(wú)論彈什么音樂(lè)，他的音樂(lè)品味都相當(dāng)有說(shuō)服力。我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)一位鋼琴家能做到如同阿圖爾·魯賓斯坦般的水平線，他的旋律線很長(zhǎng)，這是你幾乎不可能聽(tīng)到的，而這也是他最受人贊賞的一點(diǎn)。你總是會(huì)聽(tīng)到非常長(zhǎng)的圓滑線。阿圖爾·魯賓斯坦演奏鋼琴的時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得世界是一個(gè)還不錯(cuò)的地方，而你也會(huì)變得更好一點(diǎn)。線條、明晰、無(wú)可避免對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)以及令人陶醉的音色、旋律與節(jié)奏細(xì)微的變化、有條有理的簡(jiǎn)樸是阿圖爾·魯賓斯坦演奏蕭邦作品的特色。對(duì)阿圖爾·魯賓斯坦而言，蕭邦應(yīng)該屬于古典樂(lè)派作曲家，而非浪漫派。阿圖爾·魯賓斯坦在錄音室錄過(guò)四次蕭邦第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲(1931年與巴比羅里，1968年與奧曼第)，也留下影像產(chǎn)品(1975年與普列文)。阿圖爾·魯賓斯坦與華倫斯坦在第一樂(lè)章結(jié)尾部分的莽撞處理態(tài)度有所沖突，干燥的管弦樂(lè)團(tuán)讓人不敢恭維，速度也過(guò)于飛快。鋼琴部分的動(dòng)態(tài)對(duì)比極大，裝飾音配合著奇特的低八度高潮聽(tīng)來(lái)輕松有趣，再加上慢板樂(lè)章有如歌劇宣敘調(diào)的戲劇性、與低音管間難以想象的美妙對(duì)話，阿圖爾·魯賓斯坦的音樂(lè)內(nèi)涵不在速度，而是音樂(lè)色彩以及情感流露的音符及旋律線；他讓音樂(lè)更加光彩耀眼，完美的左手分句使音樂(lè)像是一首詠嘆調(diào)與舞曲。
對(duì)藝術(shù)而言，完美是不可能出現(xiàn)的，因?yàn)橥昝莱霈F(xiàn)的同時(shí)也代表著死亡。在我的觀念里，一場(chǎng)真正好的音樂(lè)會(huì)(或許我曾經(jīng)演奏過(guò)這樣的音樂(lè)會(huì)，或許沒(méi)有)就像一扇小窗，它希望有更好的東西出現(xiàn)，即真正的快樂(lè)。這是我的夢(mèng)想，我的白日夢(mèng)，我希望能在音樂(lè)會(huì)后告訴大家：你們還有耐心聽(tīng)我再?gòu)椧磺鷨?我希望我可以彈得更好，就是現(xiàn)在!
個(gè)人貢獻(xiàn)
關(guān)于阿圖爾·魯賓斯坦對(duì)廿世紀(jì)鋼琴學(xué)派所做的貢獻(xiàn)，不難做出適當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：記住，他作為一位活躍的演奏家超過(guò)八十年，說(shuō)沒(méi)有任何其它鋼琴家曾以更長(zhǎng)的時(shí)間在更多的城市演奏更多的音樂(lè)會(huì)是完全公平的；進(jìn)一步地，沒(méi)有任何其它鋼琴家如此穩(wěn)定的受聽(tīng)眾的敬慕；某些演奏者也許在他常備曲目中的某些單獨(dú)的片段上，提供了更權(quán)威的詮釋，但阿圖爾·魯賓斯坦鋼琴曲目的廣度、他個(gè)性栩栩如生的呈現(xiàn)、和他所提供的音樂(lè)上的滿足感是不容置喙的，幸運(yùn)地，他那廣泛的錄音遺產(chǎn)可提供后世作為這些陳述的左證。
