數(shù)目格外可觀的國(guó)內(nèi)外音樂(lè)家，在這個(gè)5月來(lái)到了北京的舞臺(tái)上，其中自然少不了駕馭樂(lè)器之王的鋼琴家們。除了演奏技巧外，鋼琴家寄之其中的情感、甚至鋼琴家的品格，也是被關(guān)注欣賞的一部分，這就是琴與人的共生之美。就像鋼琴家自己也認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)：鋼琴演奏最重要的并不是技巧，而是對(duì)曲作者內(nèi)心的表達(dá)。鋼琴至今已有三百多年的歷史，這三百年間，如果說(shuō)“變化”，那便是八十八個(gè)琴鍵上映射出的無(wú)窮無(wú)盡的旋律和篇章；如果說(shuō)“不變”，那便是鋼琴?gòu)椬嗾邔?duì)藝術(shù)的極致追求和對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的不斷追尋。

鋼琴是簡(jiǎn)單的，只需手指輕輕一按，便能發(fā)出曼妙動(dòng)聽(tīng)的聲音；鋼琴又是復(fù)雜的，隨著鋼琴在全世界的擴(kuò)張，“器”與“人”的排列組合愈發(fā)神秘而微妙起來(lái)。那些關(guān)于技藝與藝術(shù)，關(guān)于優(yōu)雅與野蠻，關(guān)于財(cái)富與希望的種種故事，也被寫入了電影，他們是鋼琴的故事，更是人的故事。

技藝藝術(shù)

任何一種藝術(shù)無(wú)不需要練習(xí)，所以有關(guān)鋼琴的電影難免不強(qiáng)調(diào)技藝。在《海上鋼琴師》這部影片中，主人公1900以他過(guò)人的琴技擊敗了前來(lái)挑釁的爵士樂(lè)鋼琴家，贏得了所有人的掌聲和尊重。這段“斗琴”已經(jīng)成為影迷心中不可能忘記的經(jīng)典橋段了，不過(guò)也會(huì)有人質(zhì)疑，這個(gè)橋段其實(shí)建立在了一個(gè)致命的邏輯硬傷之上——鋼琴?gòu)椀迷娇炀驮胶?。相比之下，根?jù)真人真事改編的澳大利亞電影《閃亮的風(fēng)采》（1996）在這方面似乎更有說(shuō)服力一些。至少，片中的主人公戴維·赫爾夫戈特為了挑戰(zhàn)父親多年前為他設(shè)定的目標(biāo)，真的選擇了被稱為“史上最難演奏的鋼琴曲”的《拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲》。這里所謂的“最難”，不僅意味著手指要不停翻飛，也不只意味著演奏它需要付出“鏟十噸煤”的體力；更重要的是，這樣的曲子對(duì)演奏者的理解力和意志力也提出了極高的要求。所以，面對(duì)強(qiáng)大的精神壓力，戴維最終徹底崩潰，患上了嚴(yán)重的精神疾病，直到他未來(lái)的妻子出現(xiàn)在他的世界之中，那種先前一直為超群的技藝所俘虜?shù)呐で松?，才逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)入正軌。

《閃亮的風(fēng)采》很像是《美麗心靈》與《爆裂鼓手》的結(jié)合體，一方面把鋼琴家對(duì)演奏的癡迷和其技藝的純熟表現(xiàn)得淋漓盡致，另一方面也對(duì)那種以愛(ài)為名的強(qiáng)迫性教育方式進(jìn)行了深刻的反省和批判。相比之下，曾獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片的《音樂(lè)人生》則顯得并沒(méi)有那樣極端，但又以其紀(jì)錄片屬性強(qiáng)化了人物的復(fù)雜性和真實(shí)性。導(dǎo)演張經(jīng)緯用六年的時(shí)間追蹤拍攝香港鋼琴天才黃家正的演奏生涯和成長(zhǎng)歷程，著重對(duì)其內(nèi)心世界作出了探討。在片中，黃家正既是一個(gè)極富藝術(shù)直覺(jué)的天才少年，同時(shí)又是一個(gè)不折不扣的“怪咖”：對(duì)藝術(shù)的追求不可避免地使他過(guò)于自我，從而進(jìn)一步影響了他與朋友、兄妹甚至父母之間的關(guān)系。這不禁讓人想起捷克著名導(dǎo)演米洛斯·福爾曼拍攝的經(jīng)典作品《莫扎特傳》中那個(gè)執(zhí)著于藝術(shù)卻完全不善交際、私生活極度混亂的阿瑪多伊斯·莫扎特。事實(shí)上，張經(jīng)緯并沒(méi)有簡(jiǎn)單地證明天才少年天才的一面，反而著意強(qiáng)化了黃家正周圍人對(duì)他“有口難開(kāi)”的評(píng)價(jià)，從而揭示出藝術(shù)、自我與社群之間的固有矛盾。當(dāng)黃家正輕描淡寫地說(shuō)出自己希望“早點(diǎn)了斷”時(shí)，鋼琴作為一種技藝和藝術(shù)的那種既讓人向往、又顯得有些猙獰的本來(lái)面目也逐漸清晰起來(lái)，正所謂“天才在左，瘋子在右”。

優(yōu)雅野蠻

鋼琴首次出現(xiàn)于十八世紀(jì)初，那時(shí)的鋼琴是一種既復(fù)雜又昂貴的樂(lè)器，一般而言只有皇室和貴族才有機(jī)會(huì)接觸到。因此，在西方，演奏鋼琴除了本身是一種技術(shù)和職業(yè)之外還往往體現(xiàn)著演奏者本人的階級(jí)成分和藝術(shù)修養(yǎng)，人們也往往會(huì)把會(huì)彈鋼琴與氣質(zhì)優(yōu)雅聯(lián)系在一起。盡管目前鋼琴已經(jīng)越來(lái)越普及，這種看琴識(shí)人的傳統(tǒng)卻似乎一直延續(xù)至今，恰如中國(guó)所謂的“字如其人”一樣。當(dāng)然，在大部分情況下，這樣的想法不免顯得有些一廂情愿，畢竟技藝往往只是通過(guò)單純的練習(xí)得來(lái)的；如果非說(shuō)有什么聯(lián)系的話，那似乎也只能說(shuō)技藝純熟之人比泛泛之輩更有耐心而已。從這個(gè)角度上講，殺人犯也可以彈鋼琴、野蠻人也喜歡音樂(lè)、鋼琴教師同樣未必優(yōu)雅——正是基于這種考慮，一種試圖展現(xiàn)并探討優(yōu)雅與野蠻是如何在同一個(gè)人身上共生的影片應(yīng)運(yùn)而生。

以冷峻風(fēng)格著稱的奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克的名作《鋼琴教師》（2001）無(wú)疑是其中最具力度、同時(shí)也最讓人難以接受的作品之一。這部榮獲戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的影片改編自曾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的奧地利女作家艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克的代表作《鋼琴教師》，講述了一名外表高貴優(yōu)雅，內(nèi)心卻極度冷酷、變態(tài)的女鋼琴教師艾麗嘉（戛納影后伊莎貝爾·于佩爾飾）的可怕故事。為了發(fā)泄自己童年時(shí)期便壓抑起來(lái)的性欲，艾麗嘉偷窺、自虐、向別人的上衣口袋里放碎玻璃，甚至寫信給自己的學(xué)生主動(dòng)要求對(duì)方施虐。通過(guò)展現(xiàn)這種“墻上掛著巴赫，內(nèi)心藏著惡魔”的病態(tài)，哈內(nèi)克也向世人提出了最尖銳、甚至對(duì)整個(gè)西方的家庭觀念、教育體系具有顛覆意義的致命問(wèn)題：所謂的“優(yōu)雅”和“修養(yǎng)”，到底是教育除去本性之惡后留下的善果，還是由壓抑內(nèi)心欲望而形成的畸形人格？八年之后，哈內(nèi)克執(zhí)導(dǎo)了與《鋼琴教師》有著相同思想內(nèi)核的影片《白絲帶》，講述的還是這樣一個(gè)由教育問(wèn)題引發(fā)的“懸案”。而在許多起案件中欺凌、虐待和殺害生靈的德意志兒童，毫無(wú)懸念地成為幾十年后二戰(zhàn)中的屠夫和劊子手。

也許是出于某種巧合——恰在《鋼琴教師》出現(xiàn)一年之后的第55屆戛納電影節(jié)上，飽經(jīng)滄桑的導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基又從猶太人的獨(dú)特視角展現(xiàn)了“修養(yǎng)”與“野蠻”的對(duì)立，帶來(lái)了震驚世界的名作《鋼琴家》（2002），并獲得了可貴的金棕櫚獎(jiǎng)。影片從頭到尾充斥著死亡的氣息，主人公施皮爾曼（奧斯卡影帝艾德里安·布洛迪飾）不止十次與死神擦肩而過(guò)，可謂險(xiǎn)象環(huán)生、禍機(jī)迫切；其中又?jǐn)?shù)與德國(guó)軍官威廉·霍森菲爾正面相遇一幕最令人心驚膽戰(zhàn)。然而出人意料的是，霍森菲爾沒(méi)有直接掏槍，而是在詢問(wèn)職業(yè)之后讓施皮爾曼為他彈奏了肖邦的《G小調(diào)敘事曲》，然后居然幫他躲了起來(lái)。直至德軍撤退，霍森菲爾又拿來(lái)了一些食物并把自己的大衣送給了施皮爾曼。波蘭斯基深知一點(diǎn)，那就是種族絕不能成為評(píng)價(jià)人類的標(biāo)尺——無(wú)論是猶太人還是德國(guó)人——就算是同樣慘遭兵燹的波蘭人照樣可以抓住施皮爾曼的袖子大喊，“別讓這個(gè)猶太佬跑了！”在波蘭斯基看來(lái)，人的善與惡，僅僅在于他本人的良知；也正是因?yàn)槿绱耍?ldquo;軍人”與“知音”、殘酷與善良才能顯得莫名融洽。這既是整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的荒唐所在，也顯示出人性之復(fù)雜。

同樣是展現(xiàn)野蠻與優(yōu)雅，以上二位男性導(dǎo)演似乎更加強(qiáng)調(diào)前者對(duì)后者的入侵；相比之下，女性導(dǎo)演則不然。1993年與《霸王別姬》共同獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片《鋼琴課》便是女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩對(duì)人類野性最為詩(shī)意的闡釋?？财ざ髟?jīng)表示，“我對(duì)劇本思考越深就越明白，必須有一個(gè)客體來(lái)賦予這個(gè)故事以特殊性。在諸多方案里我選擇了鋼琴，因?yàn)殇撉倏梢哉f(shuō)是人類雙手的神秘創(chuàng)造，是文明的象征。”隨著“文明”的愛(ài)達(dá)遇到了只會(huì)對(duì)她宣泄情欲的粗人貝因斯（哈威·凱特爾飾），觀眾或許都以為愛(ài)達(dá)彬彬有禮的第二任丈夫一定會(huì)最終勝出，然而出人意料的是，“文明”與“野蠻”卻并未排斥和對(duì)撞，反倒若合一契、水乳交融。坎皮恩雖然是對(duì)愛(ài)情的本質(zhì)和女性的欲望進(jìn)行了十分深刻的探討，但她顯然沒(méi)有波蘭理科生導(dǎo)演扎努西的理性，這就使得她對(duì)愛(ài)情的看法多了一份奮不顧身和生死相許，少了一份理性的言說(shuō)和規(guī)則的限制，哪怕說(shuō)到底不過(guò)是荷爾蒙作祟。在坎皮恩的世界里，再優(yōu)雅也難以抵消欲望，再野蠻也不會(huì)沒(méi)有浪漫，而二者纏繞和妥協(xié)的結(jié)果，竟然就是那個(gè)誰(shuí)也解釋不清的、柔軟的“愛(ài)情”——這或許又是男性導(dǎo)演無(wú)論如何也想象不到的吧。

財(cái)富希望

1960年，在剛剛完成《四百擊》之后，法國(guó)新浪潮的領(lǐng)軍人物弗朗索瓦·特呂弗便拍攝了第二部長(zhǎng)片《射殺鋼琴師》。也許是由于前者太出名，后者這部質(zhì)量足以與《日以作夜》、《柔膚》和《祖與占》等等相頡頏的作品反倒被人們忽視和遺忘了。在一次采訪時(shí)特呂弗指出，“《射殺鋼琴師》背后的理念是要制作一個(gè)無(wú)主題的電影，只通過(guò)偵探故事的形式，來(lái)表達(dá)我對(duì)光榮、成功、墮落、失敗、女人以及愛(ài)的全部看法。”這句話既道出了“新浪潮”一詞的真諦，也由此反映出一個(gè)事實(shí)，即任何一個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯恐怕都無(wú)法概括《射殺鋼琴師》的深刻內(nèi)涵。不過(guò)雖然如此，金錢和財(cái)富仍然可以稱作本片的一個(gè)重要線索。

在片中，特呂弗塑造了一個(gè)大隱于市的鋼琴家查理·科勒。獲得無(wú)數(shù)名利之后，科勒與妻子的感情漸漸消退，在一次爭(zhēng)吵之中，妻子一怒之下跳樓身亡。此后科勒便一直在一家小酒館以樂(lè)隊(duì)伴奏為生，直到酒吧侍女為他的才華傾倒，故事也正式拉開(kāi)了帷幕。這個(gè)頗為悲劇的愛(ài)情故事中，財(cái)富和名聲首先放大了科勒性格中怯懦和口是心非的一面，害死了科勒的第一任妻子，接著又讓科勒引火上身，使弟弟的仇人成為了自己的仇人，最終再次害死了自己的愛(ài)人?？梢钥闯?，特呂弗所描繪的鋼琴師并不是一個(gè)超然物外、個(gè)性鮮明的藝術(shù)家，而更像是一個(gè)相貌平常、性格軟弱、生活庸碌、渾身缺點(diǎn)的普通人，甚至他最拿手的彈鋼琴在片中出現(xiàn)的時(shí)間也極為有限，似乎演奏對(duì)他來(lái)說(shuō)只是生活中最沒(méi)用的那一部分。不過(guò)，正是這種特質(zhì)使他心目中的這個(gè)人物成為最難成型的鋼琴家之一，也無(wú)疑使之成為難以磨滅的經(jīng)典。
 

鋼琴，并不是中國(guó)土生土長(zhǎng)的樂(lè)器。作為舶來(lái)品的鋼琴對(duì)我們而言本身就帶有西方的含義和色彩，而擁有和學(xué)習(xí)鋼琴無(wú)疑就成為追趕時(shí)代潮流的某種途徑。從這個(gè)意義上講，在所有關(guān)于鋼琴的電影當(dāng)中，《鋼的琴》或許就是最奇怪的那一部，因?yàn)樗炔魂P(guān)注鋼琴成功學(xué)，也不關(guān)注鋼琴到底有何指涉；既不關(guān)心人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)快速移動(dòng)手指超越自我，也不關(guān)心某一首樂(lè)曲反映了作者何種情懷。這部電影足夠直接，以至于它只是關(guān)注鋼琴本身有幾個(gè)琴鍵、幾根琴弦以及制造鋼琴的都是些什么人——無(wú)非就是散落四處的幾個(gè)工人如何重新聚集到一起，為了讓主人公陳桂林從前妻那里要回女兒而自己動(dòng)手制造鋼琴的故事。

導(dǎo)演張猛把觀眾帶離了鋼琴高高在上的使用者，帶進(jìn)了中國(guó)的工人階級(jí)，帶入了東三省頹敗的老工業(yè)基地。在這里，音樂(lè)和鋼琴?gòu)膩?lái)不是什么藝術(shù)門類和審美需求，同時(shí)也并不意味著什么成功和財(cái)富。它僅僅意味著精準(zhǔn)的工藝和昔日的光榮，可能還有一點(diǎn)點(diǎn)脫離窮困、再次輝煌起來(lái)的“希望”。正因如此，《鋼的琴》既不舒緩，也不優(yōu)雅，甚至顯得有些笨拙，但它無(wú)疑又顯示出了與考里斯馬基式的北歐工人完全不同的幽默、樂(lè)趣甚至狂想。可以說(shuō)，張猛的“鋼”“琴”，就是一曲只在中國(guó)才能唱響的工人之歌。有趣的是，《鋼的琴》在配樂(lè)中大量選用1995年成立于德國(guó)柏林的17 Hippies（嬉皮士17）樂(lè)隊(duì)的歌曲和音樂(lè)，其風(fēng)格很大程度上受到東歐各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響，尤其是其中主樂(lè)器手風(fēng)琴的運(yùn)用更是讓人聯(lián)想到極具特色的俄羅斯巴揚(yáng)式手風(fēng)琴?；蛟S這種反差恰恰是在告訴我們，在荒草殘?jiān)校?jīng)久不散的仍然是手風(fēng)琴的獨(dú)特音色，而鋼琴只是改革開(kāi)放后下一代追求的新鮮夢(mèng)想。

“在有的人的眼里，它是成長(zhǎng)的記憶，在有的人的眼里，它是回家的坐標(biāo)。在有的人的眼里啊，它就是兩根煙囪?？墒?，在我的眼里，它就像是一個(gè)被我遺忘了許久的老朋友。時(shí)光荏苒，社會(huì)變革，如今為了時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程要求它離開(kāi)，我們總要試著做點(diǎn)什么。如果我們成功，它將會(huì)成為一道亮麗的風(fēng)景；失敗，它將會(huì)成為一段美好的記憶。”——《鋼的琴》中，煙囪改造的無(wú)數(shù)方案都被否決，最終真的變成了一段“美好的記憶”；桂林的老電動(dòng)車也應(yīng)聲倒地，如《童年往事》中祖母的去世一樣暗示著一去不復(fù)返的時(shí)光。然而此時(shí)，鋼的琴卻也出爐了，嶄新锃亮的鋼琴落地，發(fā)出沉重的悶響；敲擊鍵盤時(shí)，空氣里回蕩的是鋼鐵的共鳴。

陳桂林的女兒小元走上前來(lái)，“當(dāng)當(dāng)當(dāng)”地彈奏了一首最簡(jiǎn)單的《討厭的啄木鳥》。彈奏的手是稚嫩的，彈奏的腦是簡(jiǎn)單的，有些時(shí)候甚至幼稚。然而幼稚中藏著的，何嘗不是希望。